故宫藏画里的“她”:或乘鸾或理妆或听阮或奏乐

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  “三月三日天气新,长安水边多丽人,态浓意远淑且真,肌理细腻骨肉匀。”出自杜甫的《丽人行》写尽了唐代女性的意态之美。

  古诗之外,古代书画亦不乏描绘女性题材的名家之作,她们或是唐代周昉笔下对镜理妆、挥扇闲憩、奏乐饮茶的宫女,或是宋人笔下勤于女红、疲于捣衣的妇女,亦或是明代唐寅画里丰腴中不失娟秀、浓艳中兼具清雅的名妓……

  在三八妇女节来临之际,《澎湃新闻·古代艺术》()特梳理北京故宫博物院与台北故宫博物院历代书画中的“她”,以飨读者。

  此图描绘了13位头挽高髻、细目圆面、长裙曳地的妃嫔和宫女形象。全幅以横向排列的形式展示了人物的各种活动:执扇慵坐、解囊抽琴、对镜理妆、绣案做工、挥扇闲憩等。作者注意画面横向疏密、松紧的韵律变化,纵向高低错落的层次变化,从而使得画面结构井然有序,并避免了构图上的单调呆板。图中色彩丰富,以红色为主,兼有青、灰、紫、绿等各色。冷暖色调相互映衬,显现出人物肌肤的细嫩和衣料的华贵。衣纹线条近铁线描,圆润秀劲,富有力度和柔韧性,较准确地勾画出了人物的种种体态。

  画家周昉出身于豪门显宦,因此,他对于贵族阶层绮靡奢华的生活非常熟悉。其仕女画不以烈女、贤妇、仙女等为表现对象,而是取材于现实生活中贵族妇女的行乐活动,具有强烈的时代感,从而迎合了中晚唐时期大官僚贵族们的审美意趣。其作品在张扬唐王朝繁华兴盛的物质生活的同时,亦揭示了贵妇们极度贫乏的精神世界。此图中嫔妃们体貌丰腴,衣饰华丽,但她们面含幽怨,举止慵倦,毫无生气。

  周昉(活动于西元八世纪末),善画道释人物仕女。此图绘有一双陆桌,桌内有双陆棋盘,本为胡人游戏,玩法以异木为盘,盘中彼此内外个有六梁,故得名。月牙凳为唐代新兴家具,专为贵族妇女所坐,此凳为典型式样。凳的四角及腿足都有精心雕饰。腿足外侧是直角线,内部为曲线雕花腿,两腿之间形成一个壶门轮廓。此凳座面为竹藤类的编织物,外型装饰追求华丽正与唐代风尚相符合。

  本幅画后宫女眷共十人,围坐在一张长方大桌的四周,有的饮茶,也有人正在行酒令;上方的四人,则是吹弹乐器,替这一场宴饮的人助兴。她们所持用的乐器,自右而左,分别为胡笳、琵琶、古筝与笙。站立的二名侍女当中,还有一人手拿拍板,敲打着节奏。虽然全画描写的是奏乐与饮茶、喝酒的场面,但每个人脸上漠然的神情,却又道尽了宫中日月长的无奈!

  画中仕女作元和(806-819)“时式妆”的打扮,并充分显示受杨贵妃(719-756)影响,以丰腴为尚的审美观。她们各个体态浑圆,脸如满月,双眉作细细的八字型,开脸留“三白”,宽袖上衣,披帛斜倚,长裙高及胸部。前面四人,和侧弹琵琶的一人,梳的发型最是奇特,称作“堕马髻”。左方中央的一人,则头戴花冠,应是地位最高的一位。不过,无论宫嫔或侍女,每个人头顶都插着各式梳子,温庭筠(约813-866)曾有“小山重叠金明灭,鬓云欲度香腮雪”的诗句,形容的正是妇女头上的华丽饰物。画幅的格局短窄,原本很可能是一幅小型屏风画,后来才被改装成今日所见的挂轴形式。画面上并没有作者的签名,推测应出自受张萱(8世纪前半)、周昉(约730-800顷)风格影响的画家之手。

  界画亭榭临池,前后碧柳四垂,二女亭中对奕。亭外池荷盛开,翠叶田田。仕女或倚栏垂钓或持扇观荷,一派夏日悠闲景象。通幅屋界、衣饰刻画精细,粉花绿叶着色清丽,本幅旧传为南唐周文矩之作,唯笔墨、器用皆显露出明清习气。

  周文矩(公元十世纪)建康句容(今南京)人。仕后主李煜为翰林待诏,善绘冕服车器,尤工人物仕女。所作人物,线条率皆细劲曲折,圆润流畅,间作颤动之势,飘逸自若,不令堕入吴(道子)曹(弗兴)之旧习,故能自成一家面目。至若绮罗仕女,虽近承唐代周昉,惟其纤细秀丽,益有过之。

  台北故宫博物院还藏有一幅的传为周文矩的《仕女图》轴,画桐阴仕女凭栏展卷,旁见一狸奴相伴。图中并无名款,观其衣纹,转折刚健,与文矩风格相去远甚,当属后世收藏者擅自附名,乃有此标题。

  图绘一鸾凤于薄云淡雾中振翅飞鸣,其背上一仙女正茫然回首目视身后的一轮圆月。画家将仙女回眸之一刹那所显露出的怅惘之情刻画的生动传神,使本来单调的景物变得极富情趣并给人以想像力。仙女的眼神原无形,然作者却利用它使圆月和鸾凤之间产生一种内在的呼应关系,使画面具有气脉贯通的完整性。画家通过描绘仙女的衣带向后飘举暗示出无形的风力,并以此表明鸾凤疾翔时的速度与强烈的动感,与圆月之间形成动与静的对比。

  在人物形象的塑造上,仙女的造型越出了隋唐时期仕女画丰腴健壮的体态,表现出女性身材比例合理,造型匀称的特点。

  此图旧签题以及对幅耿昭忠的题记均言作者是五代周文矩。周文矩受南唐后主李煜颤笔书法的影响,喜以瘦挺颤掣的笔法入画,线条多转折顿挫,刚中有柔。此图线条工谨精细,如春蚕吐丝,柔中见刚,与周文矩的用笔特点不符,因此,它应是宋代佚名画家所作。

  此幅画南朝诗人谢惠连(397-433)捣衣诗诗意。全卷用淡墨白描,妇女三十二人。面目丰腴,衣裙宽大,犹是唐人遗意。所画人物树木屋宇杂物,无一不精。眉宇之间,多有愁思之意,盖天风渐寒,裁衣寄远,固有怀思未能止也。

  作者以图解的形式分9段表现唐代邓氏《女孝经》前九章的内容,依次为:一、开宗明义章,二、后妃章,三、三才章,四、贤明章,五、事舅姑章,六、邦君章,七、夫人章,八、孝治章,九、庶人章。每段图后均有墨题《女孝经》原文与之对应。

  图中人物的衣纹为铁线描,线条匀细,富有弹性,在准确地勾画出人物的行为动态的同时,亦展示出自身的精练并具轻重急缓的节奏美。树叶为笔法工整的双勾填色,枝叶相互叠加,既有层次感又不失之于琐碎,显示出作者细致的观察能力与写实功力。画面以深棕色为主调,配以白、墨绿、青灰等冷色调,使得画面于高古典雅中见清新活泼,于深沉凝重的氛围中具浪漫的人间风情。

  中国人物画的创作目的之一是强调绘画的政治教化功能。唐代张彦远在《历代名画记》中曾明确指出“画者,成教化,助人伦,穷神变,测幽微,与六籍同功,四时并运者也”。现存最早的以画卷形式宣传女德、女诫教义的作品当属东晋顾恺之(传)创作的《女史箴图》、《列女仁智图》。《女孝经》作为绘画的表现题材,早在五代后蜀后主孟昶执政时期,就被画家石恪精心创作。据宋代内院奉敕编撰的《宣和画谱》记载,当时,石恪依据《女孝经》内容仅绘制了8幅图,可惜其作品未能流存于世。此幅由南宋佚名画家创作的《女孝经图》,便成为目前保存最好、时代最早的反映《女孝经》内容的代表作。

  此图卷以其较高的艺术造诣向世人展示了宋代仕女画成熟的风貌。每幅图依据表现内容的不同形成各自独立的画面,同时作者利用人物的造型、服饰及统一的笔墨形式又使各图之间既相对独立又彼此联系呼应,从而达到了形散而神聚的艺术效果。此图卷中重点表现的对象是三五成群的仕女,她们挽高髻,饰簪花,面形长圆而丰满,尚存唐代仕女画的面形特征,但形体上已没有了唐代仕女臃肿艳肥的体态,而显露出向明清仕女画修长秀美体形过渡的趋向。她们身材的曲线美被作者加以充分表现,细腰纤手,婀娜轻盈。人物的神态皆雍容大方,端庄娴静,动作举止亦守规守矩,从而生动地图解了母仪、贤明、仁智等封建妇女必须遵守的言行准则。作者在处理人物与环境的关系上十分成功,穿插于人物中的树木枝繁叶茂,数量虽然不多,但作为人物活动的衬景构筑出了淡泊宁静的自然环境,从而丰富了人物活动的空间,并令用于说教的画面增添了生趣。而具良好德行的贤妇烈女们在树下谈经论道或勤于女红,又为这清幽的境地增添了几分崇高的意趣。

  此图旧传为唐人画作,但据其谨细缜密的画风和图中所陈设的器物的造型、装饰等,当出自南宋画院画家之手笔。

  钱选(1235年—1303年尚在),浙江吴兴人。字舜举,号清?老人。为人豁达有气度,宋亡不仕,流连诗画以终其身。工诗善书画,尤精临摹古迹,元初吴兴八俊之一。

  本幅为“集古名绘”册第七幅。画二佳丽,头顶高冠,身披轻纱,手执纨扇于园中消暑。布局简约,设色雅淡,衣描用笔劲如游丝,纤秀清逸。确属名家之杰作,惟幅中无款印,旧传为钱选之作。

  画面由前景向右延展之树木圈围出一文士坐于床榻上,手持拂尘,倾听女子拨阮演奏,树叶颤抖窸缩的表现仿佛再现了音乐回响之感。四周仕女或焚香、或挥扇、或簪花,配合桌上的古琴与古玩,呈现一派文人生活的风雅。

  本幅的构图与人物造型皆与唐寅《陶谷赠词图》相近,惟笔法更为紧凑老练,细节极为接近台北故宫博物院院藏杜堇《玩古图》,或即为杜堇或同时人之作。李嵩款为添伪。

  梅花树下,一名身形窈窕的美人,正手持铜镜,专注地妆扮着自己。身侧,并点缀了奇石和水仙花。全画的情境,被塑造得无比恬静而优雅。美人额间所装饰的梅花形“花钿”,似乎是整张画中最引人注目的焦点。唐代徐坚的《初学记》曾记载,南朝宋武帝(420-422在位)的女儿寿阳公主,某一日,在含章殿屋檐下休息假寐时,刚好有朵梅花掉落到她的额头上。当公主醒来起身,这朵梅花居然还停留在额间。此情此景,被宫中的女眷们看见,均大表赞赏,甚至纷纷起而仿效,掀起一股“梅花妆”的流行风潮。

  本幅虽然旧标为元人(1279-1368)的作品,但从仕女形象,及衣纹线条的特质来推断,应当是明代中期以后,受到杜菫(活动于1465-1509间)、唐寅(1470-1523)等人所影响的画家所作。

  文徵明(1470—1559),江苏长洲人。初名壁,字徵明,后以字行;亦字征仲,号停云生、衡山居士。诗文书画并佳,为明四大画家之一。画从沈周出,而别有成就,影响明朝晚期画风甚钜。文徵明性严谨,不常作仕女画,台北故宫博物院所藏仅此一幅。构图和笔墨均极简明,草草数笔,聊以示意,是文人画家的作风。款署:嘉靖己亥(一五三九年)春日,偶阅赵松雪芭焦仕女,戏临一过。此年文徵明七十岁。

  作者草书自题:依依落日平西。正池上晚凉初足。看太湖石畔。雨过。芭蕉簇簇。院落深沉。帘栊静悄。画栏环曲。猛然间何处玉箫声起。满地月明人独。风约轻纱透肉。揜流苏盈盈新浴。一段风情。满身娇怯。慌然寒玉。青团扇子。欲举还垂。几番虚扑。夜阑独啸。还又凄凉。自打灭银屏烛。右调水龙吟。嘉靖己亥(1539)春日。偶阅赵松雪芭蕉士女。临一过。

  本幅自题:“莲花冠子道人衣,日侍君王宴紫微。花柳不知人已去,年年斗绿与争绯。蜀后主每于宫中裹小巾,命宫妓衣道衣,冠莲花冠,日寻花柳以侍酣宴。蜀之谣已溢耳矣,而主之不挹注之,竟至滥觞。俾后想摇头之令,不无扼腕。唐寅。”

  此图原名《孟蜀宫妓图》,俗称《四美图》,由明末汪砢玉《珊瑚网·画录》最早定名,沿用至今。近经专文考证,当改为《王蜀宫妓图》,描绘的是五代前蜀后主王衍的后宫故事。画面四个歌舞宫女正在整妆待君王召唤侍奉。她们头戴金莲花冠,身着云霞彩饰的道衣,面施胭脂,体貌丰润中不失娟秀,情态端庄而又娇媚。蜀后主王衍曾自制“甘州曲”歌,形容着道衣的宫妓妩媚之态:“画罗裙,能结束,称腰身。柳眉桃脸不胜春,薄媚足精神。可惜许,沦落在风尘。”唐寅创作此画,则旨主揭示前蜀后主王衍荒淫腐败的生活,寓有鲜明的讽喻之意。

  此图为唐寅人物画中工笔重彩一路画风的代表作品,显示出他在造型、用笔、设色等方面的高超技艺。仕女体态匀称优美,削肩狭背,柳眉樱髻,额、鼻、颔施以“三白”,既吸收了张萱、周昉创造的“唐妆”仕女造型特色,又体现出明代追求清秀娟美的审美风尚。四人交错而立,平稳有序,并通过微倾的头部、略弯的立姿和攀连的手臂,形成动态的多样变化和相互的紧密联系,加强了形象的丰富性和生动感。笔墨技巧近法杜堇,远宗唐人,衣纹作琴弦描,细劲流畅,富有弹性和质感,冠服纹饰描画尤见精工,细致入微。设色鲜明,既有浓淡、冷暖色彩的强烈对比,又有相近色泽的巧妙过渡和搭配,使整体色调丰富而又和谐,浓艳中兼具清雅。作品画风带有雅俗共赏的艺术特色。

  唐寅(1470-1524)是吴县人(今江苏苏州)。年少时,即以文采名闻乡里,弘治十一年(1498),复高中南京乡试第一名解元。他作画起初师法周臣(约1460-1535后),后又广学宋、元名家,能将南宋院体画精谨秀丽的画法,与元人清隽淡雅的笔墨融为一炉,而形成自家面貌,以致被后人尊为“明四大家”之一。

  本幅题材,取自唐代名妓李端端向崔涯乞诗的故事。画中的李端端,手持一朵白牡丹,亭亭玉立于屏风前方。崔涯则坐在榻上,神情相当专注,仿佛正要为美人构思佳句。崔涯有诗赠李端端,诗中“一朵能行白牡丹”之句,对照此图中的仕女,极称契合。 幅中人物及屏风,落笔具极工致,惟配景树石及款书部分,线条较为纵放,与唐寅四十七岁作的“山路松声”(1516)相当接近,故推测可能是同年或者稍早的作品。

  作者行书自题:善和坊里李端端。信是能行白牡丹。花月扬州金满市。佳人价反属穷酸。唐寅。

  本幅取材自汉班婕妤的《怨歌行》:“常恐秋节至,凉飙夺炎热,弃捐箧笥中,恩情中道绝。”榈树下,班姬持扇伫立,庭前复植有蜀葵,点出夏末时令。 幅中画花用没骨法、仕女脸部的三白法,均与杜菫“玩古图”极近,据此可观测唐寅的风格源流。

  另外,由画上方文徵明题识的书体研判,应为文氏四十岁后所作。文与唐同年,故本幅可定为唐寅此际(1509年)的作品。

  此图是一幅工笔重彩仕女画,表现的是贵族女子各执乐器,在殿宇前的地毯上配乐演奏的情景。周围站立三位女子,或侧耳倾听,或低声言谈,巧妙地营造出“听”的动感氛围。通过此图可见贵族女性在演奏时愉悦的心境,以及她们闲适高雅的游乐生活状态。

  此图绘一端庄文弱的女子,低头垂目,双手笼袖,侧身坐于藤木秀榻上。侍女手捧书函正急步送上前来。此幅属小景致人物画,没有繁复的情节和深刻的创作思想,只是侧重于展示女性的外在形象美。构图奇巧,画幅的上半部没有一笔字画涂抹,人物及款题均置于下半部。大面积的空白位于人物的上方,扩展了人物上部的空间,同时又以“此时无声胜有声”的暇想意境充实了画面。此外,上半部无笔墨的空旷亦与细笔白描人物简洁的笔风相吻合,有助于突出主体人物。图中女子尖下颚,瓜子脸,面貌秀美俊俏,细眉长目间暗含凄婉惆怅之情。颈部修长,双肩下溜,呈现出“弱不禁风”的体态,体现了清中期文人画家于仕女画上追求“美女一根钉”的“病态美”的审美取向。

  华嵒的人物画大体有三种风貌,早期宗法宋李公麟,画风严谨,造型准确写实。中年以后效法明陈洪绶及其传派,人物有所变形,注重画面的装饰效果。晚年博取众家所长,形成自己形神兼备、既写实又具韵味的笔墨风格。此图当属其早期仕女画的代表作。

  图中精致的家具、富丽的陈设所构筑出的典雅高贵的环境,表明此图表现的是宫廷女子日常生活的景象。梳妆打扮是贵族妇女每日生活中的重要内容之一,对此,她们不敢有丝毫的怠慢。图绘晨起的女子对镜理妆的情景。她为了取得良好的照镜角度,不禁起身而立,双目注视着桌上的铜镜,同时,左手缓缓地往云鬓上插玉簪。情节生动,人物举止自然,显示出作者细致入微的观察力和准确传神的艺术表现力。

  图绘仕女庭院赏花的情景。竹条编制的藩篱处繁花似锦,百花齐放。画家在此特别突出地表现了紫、粉、白、红等各色牡丹。牡丹以花叶丰满、香味浓郁和体态雍容华丽而被称作“百花之王”,并成为吉祥富贵、繁荣昌盛的象征。画家借绘牡丹及女子手中所持的竹雕灵芝如意暗寓了“富贵如意”的美好愿望。

  图中女子的发型很别致,名为“螺髻”,主要以盘叠式作成,其法是将头发用丝线分股拢结系起,然后运用编、盘、叠等手法把发髻盘叠成螺旋状,置于前额,插入簪子加以固定。这种发型雍容大方、高耸而不走落,在唐代就为富贵女子所青睐。从流存至今的唐代永泰公主墓壁画以及唐代其他绘画、雕塑中,均可见类似的盘叠螺髻发型。清代王渔洋曾用“青螺如髻秀堪餐”之诗句对此种发型加以赞美。

  图绘高大的桑树下,一娇小女子登高采桑的情景。她一边仰头目视着桑树的枝叶,一边持杆不住地击打,同时,手举竹篮承接片片落叶。人物全身竭力向上,形体伸展自然,眼与手的关系协调,“打”与“接”的动作连贯,表明作者具有细致的观察能力和扎实的写实基础。

  此图巧于布局,作者为了突出采桑女,省略了不必要的背景,并通过女子脚下的巨石将其自然地安置于画心中部,使其在引人瞩目的同时,于构图上又起到了承上启下的重要作用,通过女子举杆打桑的动态将高大的桑树与低矮的山石、土坡等连接起来,从而令物象间产生一种长方形的结构关系,相互间气脉贯通,令简约的构图显得饱满并具有完整性。图中女子的衣纹富有表现力,繁复交叠,表现出棉质布料柔软的质地。女子健壮活泼的体态则由浓淡、粗细、顿折变化的线条加以准确的勾画。此外,以线塑型表现的衣纹与以浓墨皴擦点染的树石形成技法上的互补,丰富了画面的视觉效果。

  仕女画发展至清代表现范围日益扩大,已从晋代的贤妇、贵妇、仙女等扩展到了各个阶层、各种身份、各样处境的女子。但画家们最乐于创作的仕女形象当属戏剧小说、传奇故事中的各色女子或是他们心目中理想的“美女”。以写实手法表现生活中的普通女性在清代尚属少见,该幅是其中难得的具有浓郁生活气息的优秀作品。

  《芭蕉仕女图》绘一女子侧身坐于芭蕉树下,举目远望,若有所思。生意盎然的芭蕉与四周的蔓草构筑出淡雅清幽的自然环境。由图上款题可知,此图是作者应喜爱徐渭笔墨的红兰主人之邀,追仿徐渭笔意所作。徐渭是明代泼墨大写意的代表画家,他运笔豪放洒脱,施墨酣畅淋漓,与禹之鼎贯用的细笔勾勒、色彩烘染的画风相比是完全不同的艺术表现形式。禹之鼎凭借深厚的绘画功底,将此两种迥异的画风有机地融汇在一起,此图既有徐青藤的水墨情趣,又不失作者自身的笔墨特点。

  图中芭蕉、杂草为大写意画法,作者未以自己贯用的细腻笔法精工刻画,而仿青藤笔意运笔逆来顺往,横涂竖抹,施墨随意点染,浓淡相生,芭蕉、杂草于有形无形间野趣天成,充满生机活力。仕女为小写意画法,作者仿青藤笔法绘人物的五官,仅以浓墨勾、点,而未运用己所擅长的微擦带染法,准确而简括的笔墨勾画出仕女文静俊俏之美和怡然闲适的神态。人物的衣纹,作者运用的是他所熟习的“兰叶描”法,而没有追寻青藤爽朴劲健的直线型笔致,飘逸变化的线条更有助于展示年轻女子活泼浪漫的内在性情。此图可谓禹之鼎水墨仕女画之代表作。

  本幅自题:“癸未二月,抱石金刚坡下山斋写杜工部诗意。”钤“傅”、“往往醉后”、“踪迹大化”朱文方印。癸未年为1943年。由题跋可知,此图是根据唐代杜甫的《佳人》一诗而创作的。原诗的主人公是一个战时被遗弃的女子,几遭离乱,兄弟惨死,夫婿另寻新欢,生活的冷酷令她感受到世态炎凉。然而,她没有向命运屈服,毅然独向深山,与草木为邻,过起空谷幽居的生活。傅抱石将画面定格在此诗的末句“天寒翠袖薄,日暮依修竹”,描绘佳人于天寒日暮之际,首不加饰,发不插花,形容憔悴,背倚修竹的情形。斜斜的几杆翠竹暗示出佳人与其相似的挺拔柔韧的高洁情操。画家用含蓄蕴借的笔墨刻画了一位命运悲惨的弱小女子所具有的自强坚毅的品格,使她的形象既充满悲剧色彩又富于崇高感。 杜甫作此诗,实为自况其身,透射出他在衣食无着的艰苦情形下始终心系国家民族的真实情感。画家以此诗入画,显然是借以表达抗战期间自己忧国忧民的心情。

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