在新时代和新传统面前—赵卫的山水画解析

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  中国山水画至今差不多有两千年了,这是一个不算短的历史。其间既有荆关董巨、刘李马夏等大师辈出,也有雨点披麻、斧劈解索等皴法更迭,到了清初“四王”一辈的时候,山水画已呈强弩之末的态势。

  “四王”以胜人一筹的选择,用“摹古”的方法表达了独到的创造精神,在审美的领域沟通了与传统的联系,构造了清初山水画的盛世,其影响达二百余年。然而历史上的“重振”只是创造了个人时代的辉煌,并不能掩盖整体式微的趋势。因此,二十世纪初一批独具慧眼的文化人大声疾呼,力挽国粹于颓势之中,显然,这时候再使用过去的方式已无济于事。“中西融合”作为极具时代特色又极具新意的一副妙方,在几十年的实践中虽然给老态龙钟的山水画以强心作用,但不能从根本上解除病根。

  1949年以后,新的政治体制下形成的新的文艺方针开始了对传统艺术的改造,这一历史的改造尽管初衷和结果不同,却给传统的山水画以新生。

  诞生于五十年代、成形于六十年代的“新山水画”,是以改造后的传统笔墨表现新的题材为核心,为传统山水画进行脱胎换骨的手术,山水画因此而焕然一新。“新山水画”尽管诞生于新时代,却完全吻合了古人“笔墨当随时代”的思想—从历史的角度来论述“新山水画”的发展可以得到许多合理的解释。

  “新山水画”是二十世纪山水画发展的主流模式,是山水画的新传统。在新的传统中,我们可以指认出许多时代的大师:傅抱石、钱松岩、李可染……他们像历史上的大师们一样,其艺术不仅是“新山水画”的范本,同时表现出强大的影响力,作用于一个时代。这是作为传统最基本的要素。

  在近五十年的山水画发展历程中,山水画画了无数的已往历史中没有的新题材。基于这些新题材,画山水画也有了无数的已往历史中所没有的新方法。而新题材和新方法之后的观念也在悄然发生变化。山水画的新传统,不仅有一个基本的视觉模式,而且有着与之相应的审美观念。开始的时候,人们对画面中如电线杆等人造景观不怎么舒服,认为染天画水就不是中国画,今天虽然遇不到这样的疑问,但是过去疑问中的合理部分并没能得到完全的解决。人造景观怎么和自然协调?新的技法怎样才能更符合中国画的基本要求?有新问题的提出,就表明新传统并没有尽善尽美;没有尽善尽美,就说明新传统还有发展的可能,那么画家在新的传统面前也还有生存的空间,还可以大有作为。

  为此,一大批山水画画家劳作于山水画的领域,一方面借山水来表达心声,另一方面又想为新传统作出贡献。这个时代如果要在新传统前作出超越新传统的新创造已没有可能,但发展和完善新传统还有许多机会。从历史的角度看,当今画家中不管是年长的还是年轻的,他们和新传统的创造者都是属于一个时代。

  在跨世纪的历史进程中,许多当年共同开创“新山水画”的拓荒者们继续为新传统的完善作出努力,而他们的学生、弟子等后辈则成为新时空中山水画的生力军,其中不乏取得杰出成就者。赵卫就是其中之一。

  赵卫的聪颖机警,熟者尽知,人人称道,他以他的画,表明了他与山水画新传统之间千丝万缕的联系。他深知自己的历史责任,也明了自己在山水画发展中的可能性,他拒绝了种种可能性的诱惑,没有完全皈依传统,更没能彻底放弃传统,他在山水画新传统中理出一个分支,延伸着属于自己的轨迹。为了表现新传统中与生活的联系,他去了李可染去过的许多地方,也走了一些李可染没有经历的地方。他把京郊门头沟的山林村舍作为生活的基地,把苏州的水乡、烟台的海边作为净心透气的场所,徜徉其间,想从大师的足迹中寻找山水画发展中的某些规律,也想在新的生活中发现新的东西以丰富自己的画面。

  在真山真水中追寻是赵卫山水画的根本。对于从写生起步的他来说,和上一代大师有着许多相像之处,都是从生活中寻找创作的灵感,表现了某种血缘上的联系。不同的是因为时代的差异,赵卫变负重的“体验生活”为轻松的“游山玩水”,而如果局限于与生活的关系来看赵卫,那他可能就要淹没在无数山水画家的人流中,或者成为一块金字塔的基石。

  “新山水画”有一基本的理论:一手伸向生活,一手伸向传统。作为“新山水画”的传人,赵卫也毫无例外地在传统的领域寻找对确立自身艺术语言有用的成分,他以北宋的雄浑风格作为自己的骨骼,满幅的构图,犹如范宽的《溪山行旅》,给人以扑面而来的感觉。在笔墨形式上,他又在清代新安画派诸家中找到了线的感觉,在一些没有大名的画家作品中看到了许多有用的笔墨,甚至在现代画家朱屺瞻的后期山水画中发现了那诱人的色彩。

  赵卫在生活和传统两大领域的东寻西找中,较早确立了自己的个人风格,他一直坚守传统绘画“写”的原则,但又着力于擦和点等具体技法的表现。赵卫的画整体感较强,但他又比较讲究具体的技法,比较关注一些细部,在擦和点的过程中,他力戒不出现制作的痕迹,不出现碍眼的“方块”,他以透明的点表现了一些具体的质感,虽然有疏有密,但实实在在。绘画总是在种种矛盾中寻找统一的办法,在“制”和“写”发生矛盾时,赵卫以“制”服从“写”的要求。

  中国的画家最关注线,而宋代米氏云山后出现的“米点”,让人们看到了点的意义,后世的很多画家都临摹过“米点”,但点还是画面中辅助线的一种方法。赵卫的画扩大了点的运用范围,也让人们重新看到了点在山水画中的作用,有时候赵卫又全力于线,那些类似白描的作品,似乎又是“赵点”的反扑。

  赵卫始终关注一些前辈画家没有解决好的画面问题,也不断关注这些问题在自己画面中的表现,并不断试验解决的办法。其中人造景观与自己的问题,始终困扰着他—电线杆的直线与山体的曲线、水泥结构与四边环境、铁轨和公路与周围的关系,他有了一些基本的方法—画面山体中时常出现的火车洞,好像是在山体中一个不可缺少的有机组成。烟云供养滋生了赵卫的山水感觉,赵卫在山有源、水有点的各种关系中,尽情体会绘画过程中的愉悦感,也在捕捉和表现各种感觉,在新时代和新传统面前,赵卫开启了新世纪山水画的新视窗。

  五六十年代的“新山水画”过于强调题材的意义,以致丧失了许多画家的个人风格,现在看来“新山水画”只是解决了传统山水画和新时代的关系,并表现出了一个完全不同于前人又为现代人所接受的一种整体风格。赵卫这一代人所要做的就是在新传统的基础上,去除许多不合时宜的时代烙印,使山水画新传统更趋完善。

  1957年生于北京。1985年毕业于北京师范大学中文系。全国政协委员,中国国家画院原副院长,中国美术家协会理事,享受国务院政府特殊津贴,国家一级美术师。作品先后参加第七、八、九、十、十一、十二届全国美展,分别获铜奖、优秀作品奖、齐白石奖、中国美术创作奖,入选《百年中国画展》(中国美协)、《中国绘画五十年》(中国美术馆)等国家级大型展览和画集。在国内外举办过多次画展,出版有多部个人画集。

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